在探索類型邊界的過程中，《流浪地球》極為難得地實(shí)現(xiàn)了對(duì)科幻文化的有效在地改造

　　問題在于，這些具有強(qiáng)烈作者傾向，表現(xiàn)出獨(dú)特審美追求的影片大多具有較高的欣賞門檻，幾乎只能在科幻文化相對(duì)成熟，觀影群體具有較多知識(shí)儲(chǔ)備的環(huán)境當(dāng)中傳播，其預(yù)設(shè)的觀眾群體顯然就遠(yuǎn)小于其它高度流水線化的影視作品。以我國(guó)目前的科幻文化普及程度而言，可供業(yè)界學(xué)習(xí)和超越的“優(yōu)秀作品”實(shí)際上是類似《星球大戰(zhàn)》《地心引力》《火星救援》《銀翼殺手》《星際穿越》《終結(jié)者》《機(jī)械戰(zhàn)警》等題材清晰，敘事完整，對(duì)相關(guān)子類型的敘事慣例有直接繼承、模仿或完善的影片。

　　以《銀翼殺手》系列為例?！躲y翼殺手》的實(shí)驗(yàn)性遠(yuǎn)不能與其小說原著相比，而雷德利·斯科特更為了適應(yīng)市場(chǎng)期待，在導(dǎo)演剪輯版當(dāng)中進(jìn)一步削減了情節(jié)和人物的復(fù)雜性，因而也大大降低了其思想深度。而新作《銀翼殺手2049》就更像是新的市場(chǎng)語(yǔ)境下把熱點(diǎn)話題和題材元素進(jìn)行粗淺拼貼的結(jié)果，其最核心的審美經(jīng)驗(yàn)有賴于觀眾對(duì)前作的熟悉和劇情腦補(bǔ)。前作當(dāng)中直接承襲自“黑色電影”的美術(shù)風(fēng)格、人物形象乃至核心情節(jié)，尚且在科幻題材背景和小說原作者的天才、演員神來之筆般的表演映襯下成為一時(shí)佳作。而新作則獻(xiàn)媚于當(dāng)下混亂而淺薄的“賽博朋克”敘事，除了又一次成功地將這一具有強(qiáng)烈批判意味的科幻子類型降格為一種工業(yè)美術(shù)風(fēng)格之外，已然徹底墮入好萊塢的套路化敘事當(dāng)中。

　　在此脈絡(luò)中審視《流浪地球》，它在表現(xiàn)出明確學(xué)習(xí)姿態(tài)的同時(shí)，也不乏主動(dòng)探索類型邊界的勇氣。尤為可喜的是，它的票房其實(shí)已然超越了前述《銀翼殺手2049》，以及《地心引力》《星際穿越》等堪科幻電影工業(yè)標(biāo)桿的作品，甚至與更加大眾化的“超級(jí)英雄”影片如《復(fù)仇者聯(lián)盟3》《海王》《毒液》等處在同一檔次。換言之，《流浪地球》必然是在深受相對(duì)落后的國(guó)內(nèi)科幻電影工業(yè)水平制約之下，在某些方面實(shí)現(xiàn)了對(duì)上述優(yōu)秀作品的“超越”。

　　細(xì)究這種超越的本質(zhì)，是《流浪地球》極為難得地實(shí)現(xiàn)了對(duì)科幻文化的有效在地改造。如前所述，上述作品往往處在一個(gè)相對(duì)漫長(zhǎng)的科幻文化當(dāng)中，特別是如《銀翼殺手2049》這樣具有明確傳統(tǒng)指向的作品，對(duì)于一般觀眾而言仍舊是有接受門檻的。這一門檻盡管可以勉強(qiáng)為宏大的視覺特效和完善的工業(yè)制作水平所遮蔽和減弱，但在觀眾的心理認(rèn)同和情感代入等方面依舊存在困境。而《流浪地球》則表現(xiàn)出了一種有別于西方科幻文化傳統(tǒng)，同時(shí)又內(nèi)在于當(dāng)下中國(guó)社會(huì)之內(nèi)的價(jià)值與文化取向。這一取向與集體主義、故土情節(jié)乃至“人類命運(yùn)共同體”等密切相關(guān)，是一種有別于西方文化和價(jià)值觀的呈現(xiàn)。

　　縱觀科幻在中國(guó)、日本、拉丁美洲和東南亞國(guó)家的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)，這一關(guān)于世界圖景和未來想象的重要文類，從20世紀(jì)之初開始，就已然承載了第三世界國(guó)家對(duì)全新世界秩序進(jìn)行想象的重要任務(wù)。在中國(guó)，這一傾向從1980年代末開始，在韓松、劉慈欣等科幻作者手中已然有較為清晰的表達(dá)，而《流浪地球》正是這一思潮在三四十年激蕩之后的集中體現(xiàn)。而從世界科幻文化演化的角度來看，科幻作品所承載的文化能否得到有效認(rèn)同，對(duì)于其發(fā)展至關(guān)重要。一旦這種認(rèn)同無法建立，科幻電影就容易被轉(zhuǎn)化為簡(jiǎn)單的文化奇觀。這也是擺在未來國(guó)產(chǎn)科幻大片面前的一道命題。

　?。?span>姜振宇 南方科技大學(xué)科學(xué)與人類想象力中心客座研究員）