我從來沒有真正喜歡過斯蒂芬•金。我喜歡讀他敘述的故事和許多人物（從《閃靈》《肖申克的救贖》《綠里奇跡》到《11 / 22 / 63》），但是，我絕不會將任何他的作品放入Western Cannon（西方正典）、World's Classics（世界經(jīng)典）或者“死前必讀之百種”中。 作為一個半輩子都呆在學(xué)校的人文學(xué)生，我的耳邊總是回響著著名的批評家哈羅德•布魯姆（Harold Bloom）的種種唾星。在2003年，布魯姆是這樣炮轟斯蒂芬•金獲獎一事的：“這是在愚化（dumb down）我們文化生活的驚人過程中的又一新低”；“不論是一句一句來看，還是一段一段來看，還是一篇一篇來看，斯蒂芬•金都是一個極其不勝任的作家”；“他的書雖然售量以百萬計，但是除了讓出版業(yè)維持運轉(zhuǎn)外，它們對人性（humanity）毫無貢獻”。對布魯姆來說，既然我們已經(jīng)有了吉卜林（Kipling）的《吉姆》，為什么要讀“令人無法容忍的（insufferable）”《哈利•波特》？既然我們已經(jīng)有了愛倫•坡，為什么要讀“粗俗至極”的斯蒂芬•金？（斯蒂芬•金贊譽J. K.羅琳說：“小時候喜歡讀《哈利•波特》的人，長大也會喜歡讀斯蒂芬•金。”這話讓布魯姆毛骨悚然。）其實，我也一直是如此認為的，直到我時隔多年又重新拿起斯蒂芬•金的《論寫作》。

哈羅德•布魯姆《西方正典》

寫于他遭受一次幾乎致命的車禍之后，《論寫作》是斯蒂芬•金對自己寫作生涯的總結(jié)陳詞。漫長的手術(shù)恢復(fù)過程帶來的“腦閉塞”（writer's block），使得他開始懷疑自己能否繼續(xù)創(chuàng)作小說。就像所有瀕于失敗的小說家那樣，他開始著手于最合適的一個工種——教別人如何寫小說?！墩搶懽鳌芳仁亲詡鳎彩且粋€小說教程；書中作者交叉使用了兩種語調(diào)，一種是自述性的，一種是分析性的。想要了解他對寫作的面面觀，讀者必須聽完他敘述自己的大半生，從他的貧窮的童年一直到他如何與毒品糾纏。同時，它讀起來也像是一篇對布魯姆之類的批評家的長篇回應(yīng)。對我而言，這本書解釋了斯蒂芬•金為什么沒有讀過簡•奧斯汀，為什么不是簡•奧斯汀，更解釋了為什么斯蒂芬•金會成為斯蒂芬•金。

生于1947年，斯蒂芬•金成長于美國底層的一個單親家庭，大學(xué)畢業(yè)后，他當(dāng)過四年洗衣工、中學(xué)保潔員以及英語老師。相比于絕大多數(shù)的作家，二十七歲就拿到了一筆二十萬稿酬的他（《魔女嘉麗》），算是極其幸運的。但是他的喜好以及創(chuàng)作動機，就此帶著永恒的底層烙印。他強調(diào)，好的故事永遠是第一位的，語言、主題、風(fēng)格、形式、寓意等等，都是次要的裝飾品，或者說，這些都是為故事服務(wù)的。受過教育的底層（the educated underclass），不需要普魯斯特的自悲自憐，需要的是帶有“嘭”（金和他的哥哥在兒童時所追尋的pow?。┮宦暤墓适?。所以，好的故事要不就要有恐怖，要不就要有驚奇，實在不行，起碼要有惡心至極（gross-out）。

斯蒂芬•金《11 / 22 / 63》

正如他借《11 / 22 / 63》主人公之口說出的：“香煙不過是煙，故事不過是故事。本來就不需要另有深意！”哪怕，這所謂的“另有深意”，才是批評家所真正關(guān)心的。批評家總是詢問，斯蒂芬•金是不是一個“嚴肅的（serious）”作家？“嚴肅”就是一個指代“關(guān)心作品中的深意”的暗語。巧妙的是， 通過實實在在地“解構(gòu)”一個作家如何創(chuàng)造出“深意”，《論寫作》給出了答案：他的小說是有深意的，而且他會在寫完初稿后尋找“深意”；同時，“深意”永遠是第二位的，來源于故事，并且要絕對地服務(wù)于故事。甚至，小說的每一個字詞，每一句話都應(yīng)該服務(wù)于故事，“刪掉所有可有可無的副詞”直到最好只剩下動詞！用他的話說，如果在地下遇見喬治•奧威爾，他一定要追問奧威爾：“《動物莊園》到底是先有故事，還是先有寓意？”

當(dāng)然，“故事性”不等于“文學(xué)性”（舉一近例，金庸的武俠小說不乏故事性，卻幾乎毫無文學(xué)性）。斯蒂芬•金的可愛在于，他不會為了批評家而矯揉造作出超出服務(wù)于故事之上的“文學(xué)性”，哪怕只是一句多余的修飾，或者一個多余的副詞。然而，斯蒂芬•金又強調(diào)說，他的“故事性”，不是為了金錢，而是為了喜悅，寫作對他而言，是一種治療性質(zhì)的滌蕩（catharsis）。讀讀他是如何擺脫經(jīng)年的酒醉和可卡因的，我猜這并非虛言。也許，這個世界上很少還有作家比他更“嚴肅地”忠于故事本身了吧？

雖然他的作品常常有關(guān)妖精鬼怪，他從來不提“靈感”。在西方文學(xué)傳統(tǒng)中，“靈感”是一種和造物主有關(guān)的神圣的存在；這和中國人常說的“述而不作”類似，“作”是來自于“神”或者“圣”。但是，作為最富靈感的作家之一，斯蒂芬•金卻一絲一毫沒有要把“靈感”拉離真實平面的意思。他以《魔女嘉麗》為例，把自己如何找到這個故事的過程放到了解剖臺上大卸八塊，然后，所有有關(guān)靈感的“神圣性”就在此中被解構(gòu)無遺。

正像借自基督教的canon（原意為“宗教圣典”）一詞所暗示的那樣，正典統(tǒng)治下的文學(xué)閱讀和文學(xué)批評，實際上是一種現(xiàn)代宗教。我自創(chuàng)一個詞，“文教”。“文學(xué)性”，是一種說不清、道不明、看不見、聞不著的超越性的存在，只有禮拜它的信眾才能號稱體驗到它的存在。就像宗教自由是值得肯定的一樣，“文教”作為一個以高中教師為信眾主體、以大學(xué)教授為祭司、并且獲得國家支持的宗教，本身并沒有大錯（也許我自己就一輩子都難以脫離組織）。布魯姆的錯誤在于，他假設(shè)文學(xué)必須接受“文教”的教規(guī)，并且所有的美國人都應(yīng)成為“文教”的教徒，不然，美國文化就是在走向愚化?！墩搶懽鳌窐銓嵉剞q解道，文學(xué)完全可以有“文教”之外的“嚴肅性”，而社會偏底層的大眾，不會、也不需要全部成為“文教”的教徒。正如馬克•吐溫所諷刺的那樣，“經(jīng)典，就是人人想讀、卻又沒人真的讀過的東西”。并不是斯蒂芬•金愚化了美國文化，而是布魯姆忽視了一個事實：在高中教育普及之前，所有能讀小說的人，某種程度上都是社會精英。

斯蒂芬•金《寫作這回事》（《論寫作》中譯本）

一個常常被斯蒂芬•金愛好者提及的相似案例，是查爾斯•狄更斯。狄更斯曾經(jīng)被當(dāng)做多產(chǎn)的暢銷小說家而頗不受批評家待見，George Meredith這樣評價道：“沒有多少狄更斯的著作會長駐，因為它們脫離了生活。……如果在未來人們真的讀到他的書，他們會奇怪他們到底在讀些什么。”但是狄更斯的文學(xué)地位卻在死后穩(wěn)升不降?；蛟S一個更貼近的例子是美國作家雷蒙•錢德勒，也許他們倆都永遠不會被劃入文學(xué)正典（我的耳邊仿佛回響著金的聲音：Who cares about the fucking canon!），《論寫作》應(yīng)該會和《簡單的謀殺藝術(shù)》一樣，成為文學(xué)批評中的兩座一直可見的高峰。