本文摘自選自《浪漫主義宣言·何謂浪漫主義》，安·蘭德著，重慶出版社2016年3月出版。
最近，一些文學史家已經不再將浪漫主義定義為以情感為導向的學派，并試圖找到一個更好的定義，因為他們認為之前的定義是不準確的，但是他們都功虧一簣。根據基本性原則，浪漫主義必然被定義為以意志為導向的學派——浪漫主義文學的本質和發(fā)展史只有通過這一基本特征才能夠被梳理清楚。
浪漫主義（暗含）的標準過于苛刻，以至于盡管在其巔峰時期，浪漫主義作家成千上萬，頂級、純粹、始終如一的浪漫主義者也是少之又少。在小說家中，最偉大的當屬雨果和陀思妥耶夫斯基，至于小說作品（它們的作者在其他作品中可能并不這么穩(wěn)定），我會提名亨利克·顯克微支的《君往何方》和納撒尼爾·霍桑的《紅字》。劇作家中最偉大的則當屬弗里德里希•席勒和埃德蒙 ·羅斯丹。
這些頂級作家的區(qū)分特征（撇開他們純粹的文學天賦不談）是他們對于在意志前提下在以下兩個基本領域的執(zhí)著遵守：在意識和存在中，對應到物質世界即人格和行為中。這些作家可以完美地整合這兩個方面，創(chuàng)造出精巧絕倫的情節(jié)，他們要做到這些就必須關注人的靈魂（即他的意識）。他們是具有深奧世界觀的倫理學者；他們不僅僅關注價值觀，更加關注倫理價值觀以及倫理價值觀如何塑造人的性格。他們的人物“大于現實中的人”，即他們是用基本元素塑造的抽象投影（這些投影不一定是成功的，我們之后會討論這一點）。在他們的故事中不會出現與倫理價值觀無關的、為了行動而行動的情況。他們情節(jié)中的事件是由人物的價值觀（或對價值觀的背叛），被他們追求精神目標的斗爭，被他們深邃的價值觀沖突而激發(fā)、決定和塑造的。他們選取的主題都是關于存在的永恒話題，基本、通用、超越時代——所以他們憑借自己的精湛技藝而妙筆生花。締造了文學中極少出現的特征：主題和情節(jié)的完美整合。
如果哲學的重要性是我們應該嚴肅看待的事物的標準，那么上述的作家在文學史上的地位絕對不可小覷。
第二檔的浪漫主義者（他們依然具有不錯的文學素養(yǎng)，但是缺乏高屋建瓴的思想）就預示了浪漫主義的每況愈下。這一檔的代表人物有沃爾特•斯科特和亞歷山大•仲馬，他們的作品都很強調行為，然而卻忽略了精神目標和重要的道德價值觀。他們的故事依然精巧、富于想象、充滿懸念，但是小說中人物追求的價值觀，也就是激發(fā)人物這樣或那樣的行為的價值觀卻是原始、膚淺、不具有形而上學重要性的：對國王的忠誠，找回久失的遺產，個人恩怨，等等。沖突和故事線都是外在的。人物當然也是抽象概念，不屬于自然主義的復制，但是他們非黑即白，缺乏刻畫。于是他們流于平庸，比如“勇敢的騎士”、“高雅的女士”、“佞臣”——所以他們既不是被創(chuàng)造的，也不是直接來自于生活的，而是從浪漫主義的人物大倉庫里挑選的某個現成的形象。形而上學意義的缺失（除了情節(jié)架構中隱含的對意志的肯定）表現在此類小說缺乏抽象主題的情節(jié)中——故事的主要沖突就是它的主題，而且這一沖突一般都是或真實或杜撰的歷史事件。
再往下一個檔次，浪漫主義的崩潰和由一個假設導致的矛盾就顯現了出來。有些作家假設人的意志僅限于存在中，而無法延展到意識中，即僅限于行為中，而無法延展到人格中。這一類作品的共性是：傳統(tǒng)的人物構成了不一般的事件。故事是抽象投影，設計諸多不屬于“現實生活”的行為，但是人物是平庸的存在。故事是浪漫主義的，人物是自然主義的。這樣的小說很少具有真正的情節(jié)（因為價值觀沖突沒有作為情節(jié)發(fā)展的原則），但是他們確實有可以替代情節(jié)的內容：由某個目標或者任務為中心的故事，而且這個故事也的確連貫、富于想象、充滿懸念。
兩種不可共存的元素之間的矛盾會導致顯而易見的結果；行為與刻畫完全割裂，于是行為沒有動機、人物難以理解。讀者便會覺得：“這樣的人不可能做出這樣的事的呀！”
由于強調絕對的行為，同時又忽略人的心理，這一類小說徘徊于流行小說和嚴肅小說的分界線上。頂級的小說家無一屬于此類；此類中最有名的無外乎科幻小說的作家，例如威爾斯或是儒勒•凡爾納（來自自然主義學派的優(yōu)秀作家也偶爾會彰顯出一點被壓抑的浪漫主義元素，試圖基于需要浪漫主義方式才能闡述的主題來創(chuàng)作小說；其結果被包含于此類。例如辛克萊•劉易斯的《這里不會發(fā)生這樣的事》。）不言而喻，此類小說一般不具有說服力。而且無論行為被表現得多么淋漓盡致，它們總是不盡如人意，也很少給人以啟迪。
但是同時也存在著另一個極端，有些作家假設人的意志僅限于意識中，而無法延展到存在中，也就是僅限于對他的人格和價值觀的選擇，而無法延展到他在物質世界的目標和成就。此類作家共性為抒寫宏大的主題，感喟世態(tài)炎涼，然而情節(jié)卻是干癟枯燥的，作品整體散發(fā)著悲劇的氣息，讓人相信“崩壞的世界”。這一類作家以詩人占多數。其中最重要的一位是拜倫，他的名字被用于命名這一類“拜倫主義”存在觀：其核心在于認為盡管人永遠不可能戰(zhàn)勝厄運，還是必須轟轟烈烈地生活，為自己的價值觀而斗爭。
如今，這一觀點成為存在主義的哲學思想，但是他們不再關注同樣的宏大主題，也用自然主義的很多元素替代了浪漫主義。
浪漫主義在哲學上是贊美人的存在的一場遠征；在心理學上它是一種希望生活充滿樂趣的欲望。
這種欲望是浪漫主義獨有想象力的根源和動力。在流行文學中，這種想象力的典范是歐•亨利，他令人眼花繚亂的獨特技巧都是從無盡的想象當中來，這恰恰體現了他天真爛漫的真善美人生觀。歐•亨利比其他任何作家都要更有朝氣——更具體地說，都更有年輕人的生活態(tài)度：希望在生活的每一個角落尋覓到出人意料的美好。
在流行文學的領域，浪漫主義的優(yōu)勢和潛在的缺陷都更加顯而易見了。
流行文學是不涉及抽象問題的小說門類；它對道德法則采取默認的態(tài)度，以某些概括性常識為基本。（所謂常識的普遍價值觀和傳統(tǒng)價值觀有本質的不同；前者可以被理性地證明，而后者不能。盡管后者也許與前者有些交集，但是他們的爭取依然不是基于理性，而是基于社會的從眾。）
流行小說既不提出也不回答抽象問題；它假定人們知道他們必需的知識，于是便進一步展現生活中各種驚心動魄的事件（這是它老少皆宜、雅俗共賞的原因之一）。流行小說的共性是它們沒有外顯的觀點，也不企圖傳達任何哲學觀點或者宣傳任何哲學謬誤。
偵探小說、冒險小說、科幻小說和西部小說。這一類作家中的優(yōu)秀代表與斯科特、大仲馬等十分類似：它們關注行為，但是它們的正派人物和反派人物都是抽象的投影，形象非黑即白，分為明顯的兩派。（當代的這類作家中優(yōu)秀的有：米奇•斯皮蘭、伊恩•弗萊明、唐納德•漢密爾頓。）
一旦我們去研究二流的流行文學，我們就會來到一片文學理論徹底失去價值的真空地帶（尤其是當二流的文學包括了電影和電視的媒介之后）。浪漫主義的特征完全消弭。這種層次的寫作已不是潛意識假設的產物：它是東抄西襲的龐雜元素的堆砌，而不是人生觀的創(chuàng)造。
這一層次有如下共性：它不僅僅使用傳統(tǒng)的、自然主義的人物組成浪漫主義的事件，還在實踐更加荒謬的做法：使用傳奇化的人物以代表傳統(tǒng)價值觀。如此的做法只能是拾人涕唾，只能表達空洞的陳腔舊調，以之代替價值觀判斷。這種方式缺乏浪漫主義的基本屬性：作者個人價值觀的獨立創(chuàng)意——同時它也缺乏（優(yōu)秀的）自然主義者的紀實：它不會“以實體的本身面貌”來展現它們，反而表現人的自命不凡（例如做作的角色扮演或是天馬行空的情節(jié)），然后自欺欺人地認為這就是現實。
二戰(zhàn)前的大部分“低俗雜志”都屬于此類，不厭其煩地重復著各種灰姑娘式主題、母愛主題、歷史主題或者“一個平凡的人卻有著金子般的心靈”的主題。（例如埃德納•菲伯、范妮•赫斯特、巴利•班尼菲爾德。）此類小說沒有情節(jié)可言，多多少少地有一些還連得成線條的故事，但卻沒有可以辨識的刻畫：那些人物從紀實的角度是漏洞百出的，從形而上學的角度又是毫無意義的。（對于這些作品是否屬于浪漫主義的分類尚存在爭議；它們通常被歸入浪漫主義的主要原因是它們無論從物質上還是精神上都難以與現實存在相關性。）
從它們的非紀實屬性入手來看，電影和電視從本質上只能被劃歸到浪漫主義的范疇（由于它們的抽象性、要素性和戲劇性）。然而不幸的是，這兩種媒介都晚來了一步：浪漫主義的黃金時代已經終結，于是只有些許的余暉照亮了幾部鶴立雞群的優(yōu)秀電影（弗里茨•朗的《西格弗里德》首屈一指）。在很長一段時間內，電影界都充斥著低俗雜志式的浪漫主義，而且品位更為低下，想象力更為匱乏，內涵更為庸俗。
一方面是為了反抗價值觀的墮落，然而更大程度上還是源于當今社會總體的哲學瓦解和文化瓦解（以及反價值觀的傾向），浪漫主義從電影中消失了，在電視的媒介中更是從未出現過（除了幾部偵探系列之外，可是現在連偵探系列都銷聲匿跡了）。留下的卻是偶爾出現的一些小心翼翼的喜劇作品，字里行間都如履薄冰一般，其作者不斷為自己的浪漫主義傾向而道歉——或者是混搭的作品，其作者不斷請求讀者不要把他當作價值觀（或人類偉大文明）的擁護者，于是便寫作羞澀、做作的人物轟轟烈烈的人生，尤其是在科學領域。這類場景可以用類似如下的一句臺詞來總結：“不好意思啊，寶貝兒，我今天晚上不能帶你去比薩店，我得回實驗室去裂變我的原子去了。”
哲學瓦解和文化瓦解的另一層，也是最后一層，在于從浪漫主義文學中清除浪漫主義的存在，即清除價值觀、道德和意志的元素。上述現象曾經被稱為偵探小說中的“硬漢派”；現在則被冠以“現實主義”的帽子。此類作品不區(qū)分正派和反派（或是偵探和罪犯，或是受害人和兇手），于是只能表現兩股勢力在同一片領地上無緣無故地殘殺（因為各自都沒有合理的動機），但是各自又都樂此不疲。
這就是浪漫主義和自然主義的兩條路最終相遇、混合然后湮滅的死胡同：命中注定的卑鄙人物經歷著一系列無法解釋的夸張事件，參與到貌似有意義實則毫無意義的沖突當中。
在這一層次界限之外的文學，無論是“嚴肅”的還是流行的，與之相比，浪漫主義和自然主義都是那樣的純凈、文明以及絕對地理性：這個流派就是恐怖故事。這一流派在現代的鼻祖是埃德加•愛倫•坡；它的雛形或者說純粹的美學表現則源自于鮑里斯•卡洛夫的電影。
流行文學在這一流派中更加張揚一些，主要以物質的畸形來表現恐懼。“嚴肅”文學則試圖表現心里的恐懼，于是越發(fā)地遠離人性；這恰恰顯現了文學對于墮落的狂熱崇拜。
無論是哪一種恐怖故事都表現某一情感的形而上學投影；這些恐怖都是盲目、純粹、原始的。沉浸在這種恐怖當中的人一般都會將自己恐懼的東西融入創(chuàng)作中，以尋找暫時的解脫——例如野蠻人會把敵對部落的人塑成人像，就仿佛征服了它們。嚴格來講，這不是形而上學的投影，而是完全心理學的；作家在這樣的作品中并沒有表現他們的人生觀；他們根本就不是在探討人生；他們其實在說的是他們感覺人生好像充滿了諸如狼人、吸血鬼和弗蘭肯斯坦一樣的大怪物。就這一動機而言，這一類作品就更多地屬于精神病理學而不是美學。
以史為鑒，浪漫主義和自然主義都無法在哲學的大崩潰中幸存。諸位當然可以找到一些反例，但是我討論的是這兩個流派作為廣泛、動態(tài)、創(chuàng)造性的運動時的情形。由于藝術是哲學的表達和產物，藝術會第一時間折射出文化根基的空洞，也會成為第一個倒下的多米諾骨牌。
這極大地影響了浪漫主義，加速了它的沒落和崩潰。這也極大地影響了自然主義，但是影響的方式不同，其破壞遠沒有在浪漫主義的領域那么迅速。
徹底砸毀了浪漫主義牌匾的暴徒就是利他主義。
由于浪漫主義的核心特征是對價值觀的投影，尤其是對道德價值觀的投影，利他主義在浪漫主義文學發(fā)展之初就開始在其中作祟。利他主義（除非在自我犧牲的前提下）無法實踐，因此也就不能用具有說服力的方式以人的現實生活來投影和表現。將利他主義作為價值觀和美德的標準的話，不可能勾勒出一個理想的人——那種“可能成為也應當成為”的人。浪漫主義發(fā)展史上貫穿始終的巨大遺憾就是沒能展現出一個具有說服力的人物，即一個道德典范。
人們無不贊美的其實是維克多•雨果筆下人物的抽象意圖——作者對人性高屋建瓴的觀點——而不是他們實際的刻畫。最偉大的浪漫主義者也從未成功地投影出一個理想的人，或者其他任何具有說服力的正派角色。《悲慘世界》中關于冉•阿讓的大部分內容從始至終都是抽象的，沒有整合進人物當中，盡管作者盡他所能地洞察相當深奧的心理學內涵。同一部小說中，馬呂斯，據傳可能是雨果的自傳式人物，他的人物形象完全是依靠作者的敘述，而不是他自己表現出來的。從刻畫的角度來看，馬呂斯不是一個人，而是被社會的緊身衣束縛住的一個影子。雨果的小說中被刻畫得淋漓盡致的人物，以及最有趣的人物都是有些反派的形象（他本善的人生觀使得他無法塑造出一個十足的反派）：《悲慘世界》中的沙維、《笑面人》中的約夏娜、《巴黎圣母院》中的克洛德•孚羅洛。
陀思妥耶夫斯基（他的人生觀和雨果的截然不同）作為一位有獨到觀點的倫理學者，對價值觀的強烈渴求只有通過無情鞭笞他塑造的反面人物才能夠抒發(fā)；他的反派形象所具有的心理學深度前無古人、后無來者。但是他在創(chuàng)造正面的道德范例的方面幾乎一無是處；他在這方面的嘗試都以失敗告終（例如《卡拉瑪佐夫兄弟》中的阿廖沙）。陀思妥耶夫斯基曾在《群魔》一書的最初想法中關鍵性地提到他的本意是將斯塔夫羅金塑造成一個理想的人——兼?zhèn)涠砹_斯文化、基督教教義和利他主義理想的人。但是當他的想法一步步成熟，這一意圖在陀思妥耶夫斯基藝術邏輯的必然演繹中逐漸地偏離了上述方向。最終的結果就是小說中斯塔夫羅金成了最邪惡的角色。
顯克微支的作品《君往何方》中，作者塑造的最生動、最多彩的人物，也是小說中的主線人物，是佩特羅尼烏斯，羅馬帝國衰落的象征——而維尼奇烏斯，也就是作者塑造的正派形象，象征著基督教的興起，卻淪為一個相當無力的角色。
這一現象——令人著迷的反派角色、豐富多彩的流氓地痞把故事從形象蒼白的正面人物手中奪過來——在浪漫主義文學的歷史中屢見不鮮，無論是嚴肅的還是流行的，貫穿著頂級的作品和最草根的作品。就好像在人類普遍采納的利他主義準則的死殼之下，總有陰燃著邪惡的火，它跳躍著、燃燒著，每隔一段時間就會突然爆發(fā)；然而這自信之火卻不能施加于正派人物的身上，于是它就通過“反派”的某種負罪和愧疚側面流露出來。
浪漫主義的最高目的——投影道德價值觀——無論是在何種理性或非理性道德準則的指引下都十分困難，而且在文學史上，只有最高檔次的浪漫主義者才有能力嘗試這樣做。加之以利他主義為代表的非理性準則又給這項工作增加了難度，大部分浪漫主義作家只好敬而遠之——這就導致他們的作品中刻畫的成分十分匱乏。而且，把利他主義應用于現實和人的實際存在是不可能的，所以很多浪漫主義作家用歷史來逃避這一矛盾，例如他們把故事設定在很久的過去（比如中世紀）。正因如此，對行為的重視，對人性的漠視，以及動機的匱乏，都使得浪漫主義一步步與現實脫節(jié)——直到浪漫主義的殘余最終演變?yōu)橐粋€膚淺的、毫無意義的、“不嚴肅”的學派，徹底和人的存在失去了聯(lián)系。
自然主義由于各種原因也經歷了類似的瓦解。
盡管自然主義是19世紀的產物，它在現代歷史中可以追溯到的鼻祖是莎士比亞。莎士比亞的作品中基本的假設就是人類不具有意志，人的命運是由天生的“悲劇性缺陷”決定的。但是即便是跟隨著這一錯誤假設，莎士比亞依然是從形而上學入手的，并未使用紀實的方式。他的人物并不是來源于“現實生活”，他們不是我們看到的實體或者統(tǒng)計學求平均之后復制到文學作品中的：他們是宿命論者認為在人的本性中代代相傳的包羅萬象的抽象人格特征：野心、唯利是圖、嫉妒、貪婪，等等。
很多著名的自然主義者都試圖延續(xù)莎士比亞的抽象方式，即通過形而上學表達他們對人性的觀點（例如巴爾扎克和托爾斯泰）。但是以埃米爾•左拉為首的眾多自然主義者，如同反對價值觀一樣反對形而上學，于是開發(fā)了紀實的寫作方法：記錄人肉眼觀察到的實體。
宿命論自身的矛盾在其發(fā)展之初就顯露了出來。一個人假若不承認意志的假設，不承認小說故事的某些元素（某些抽象）是對他有益的，不承認他會發(fā)現、學習并沉思某種價值觀，不承認讀小說會影響他自己，就當然不會讀小說。如果他完完全全接受宿命論的假設——如果他相信小說故事中的人物都是活在別的星系的，無論如何都不會影響他的人生，因為他們和他自己都沒有選擇的權利——他們一定還沒有讀完第一章就會合上書本。
那就更不必提寫作。然而從心理學的角度來說，整個自然主義運動又都是建立在意志上的，只是將意志作為一個沒有定義的、潛意識的“脫節(jié)概念”。大部分自然主義者選取“社會”作為人的宿命的決定者，于是他們成為社會改革家，提倡社會變革。他們指出人無意志，社會有一定意志。托爾斯泰就一直宣揚人應該無條件屈從于社會的力量。在嚴肅文學中最邪惡的書《安娜•卡列尼娜》中，他抨擊了人對幸福的渴望，呼吁人們都應與社會和諧統(tǒng)一。
無論他們的理論要求他們多么局限于實體，自然主義的作家依然需要發(fā)揮他們的抽象能力：要想創(chuàng)作“現實生活”的人物，他們就需要選取他們認為重要的特征，把他們從瑣碎的、隨機的特征中分離出來。因此他們不得不用統(tǒng)計數據來代替價值觀作為選擇的標準：也就是說他們認為人類在統(tǒng)計學上普遍的特征就一定是有形而上學重要性的，一定代表了人類的本性；而那些稀罕少見抑或鳳毛麟角的特點，就沒有形而上學重要性，不能代表人類的本性。（參見第七章。）
一開始，自然主義者反對情節(jié)，甚至反對故事，關注刻畫的元素——心理學感知是他們能夠提供的最佳的價值觀。然而隨著統(tǒng)計學方法的不斷成熟，這一價值觀也逐漸萎縮：刻畫被面面俱到的記錄所取代，被雞毛蒜皮的羅列所湮沒，消失在公寓里的家什清單、服裝清單和食品清單里。自然主義失去了莎士比亞或者托爾斯泰所努力達到的統(tǒng)一性，從形而上學的層次墜落到了就事論事的層次，眼界變得越來越窄，只能看到表面現象——直到自然主義的殘余最終演變?yōu)橐粋€膚淺的、毫無意義的、“不嚴肅的”學派，徹底和人的存在失去了聯(lián)系。
諸多因素都決定了自然主義比浪漫主義存在的時間要久一些，雖然并沒有久太多。這其中最主要的就是自然主義的標準要寬松許多。一個三流自然主義者依然可以寫出一些感知性的觀察；但是一個三流浪漫主義者則必然讓讀者不知所云。
浪漫主義要求作家必須掌握小說的關鍵元素：也就是講故事的能力——這就需要三種核心素質：真實感、想象力和戲劇性。這三者（其實還有更多）都會體現在情節(jié)與主題和刻畫的整合之中。自然主義放棄了這些素質，只要求刻畫，要求一個作家盡可能地用最無中心的敘述、最“無計劃”（即無目的）的事件走向（如果還有任何事件可言的話）刻畫。
浪漫主義作品的價值觀需要由它們的作者創(chuàng)造；他不是按照任何人意愿創(chuàng)作的（因為他處在人類的高度上），他依靠現實的形而上學本質，依靠他自己的價值觀。自然主義作品的價值觀取決于特定的作家復制的人物所具有的人格、偏好和行為——他的水平就在于他對于他所復制形象的忠誠度。
浪漫主義小說的價值觀體現在到底會發(fā)生什么事情；自然主義小說的價值觀體現在這些事情確確實實發(fā)生了。如果浪漫主義者的祖師爺或者代表人物是中世紀在鄉(xiāng)間游蕩的行吟詩人，啟發(fā)人們抬頭去看那些面朝黃土背朝天的辛勤生活之上存在的無限可能的話——自然主義者的代表就是家長里短的閑聊（一位當代的自然主義者對這一點已經不打自招了）。
（最近）自然主義對藝術領域的席卷體現了少見多怪的道理；珍貴的石頭要比普通的礦石吸引更多希望不勞而獲的淘金者。浪漫主義的關鍵要素——情節(jié)，在被抄襲之后略加修改就可以欺騙讀者，盡管它在拙劣手藝的雕琢下已經失去了它燦爛奪目的價值觀。浪漫主義最早先的情節(jié)以各種變化形式被不停地借用，每一次復制就會失去許多色彩和內涵。
你可以將亞歷山大•仲馬的杰出劇目《茶花女》的戲劇結構與講述妓女被夾在她的真愛和她的過去之間的不可勝數的故事——上至尤金•奧尼爾的《安娜•克麗絲蒂》，下至好萊塢的諸多劇目（其實我想說的是下至尤金•奧尼爾，上至好萊塢）——相比較。浪漫主義的美學寄生蟲毀掉了浪漫主義，把它的別具一格變成了陳詞濫調。但是這些都不能掩蓋原作者的成就；如果非要議論二者間的聯(lián)系的話，那么這些恰恰說明了原作者的偉大。
自然主義卻沒有給那些抄襲者留有同樣的空子。自然主義的關鍵要素——對于某一事件、某一地點的“生活片段”的表現——沒有辦法直接抄襲。作家無法抄襲托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》中所展現的1812年的俄國。他需要自己動腦，至少需要用他自己的觀察來展現與他同一時空的人。雖然有些自相矛盾，但是自然主義在最低的層面上依然留存了一些創(chuàng)意空間，而這一點是浪漫主義不具備的。這樣來看，自然主義對于那些希望能夠在文學領域小有名氣的作家是不錯的選擇。
然而自然主義這里依然有很多抄襲者（他們沒有在浪漫主義者中那么明顯），還有許多自以為是的庸才，尤其是在歐洲。（例如，羅曼•羅蘭看起來是自然主義者中煥發(fā)著浪漫氣息的一位，其實可以被劃入那些低俗小報式的浪漫主義者。）但是在自然主義的頂端，也有許多文采斐然的作家，尤其是在美洲。辛克萊•劉易斯是他們中的佼佼者，他的小說展現出十分開門見山的批判智慧。當代依然秉承自然主義的作家中最優(yōu)秀的是約翰•歐漢拉，他結合了多愁善感的大智和斯斯文文的大雅。
就像19世紀孕育了天真純凈、樂觀本善的偉大浪漫主義者一樣，20世紀也孕育了優(yōu)秀的自然主義者。前者是以個體為導向的；后者則是以社會為導向的。第一次世界大戰(zhàn)標志著浪漫主義黃金時代的結束，也加速了個人主義的幻滅。（埃德蒙•羅斯丹在第一次世界大戰(zhàn)后的流感大流行中病逝也許正是一個悲劇的象征。）第二次世界大戰(zhàn)宣告了集體主義的破產，徹底破碎了建立一個“本善”的福利國家的渺茫愿景。接連爆發(fā)的兩次世界大戰(zhàn)用存在的方式昭示著它們在文學中的后果會具有何種心理學影響：人類沒有哲學就不能生存，更不能寫作。
在如今文學庸庸碌碌的蹣跚中，真的很難分辨哪一種更糟糕一些：一部用戀母情結解釋偷牛賊行為的西部小說，或者讓血腥、厭世、“現實主義”的恐怖撲面而來，以說明愛是一切的良藥。
除了屈指可數的例外，如今已經沒有真正的文學（和真正的藝術）了——更沒有廣泛的文學運動或是重大的文化影響。剩下的只有迷失方向的抄襲者，而他們能夠抄襲的資源也幾近干涸——還有那些只會吹牛不會寫作的寫手，他們所謂的聲名只是曇花一現，每一次文化的崩潰都會誕生這樣一類人。
浪漫主義的一些殘余在流行媒體中還依稀可見——但是它們的形式已經面目全非，甚至方向都與浪漫主義本來的方向相悖。
這些浪漫主義殘余所蘊含的意義（無論它們的作者是否）可以象征性地用幾年前的一個短篇電視劇系列文《迷離境界》來代表。在另一個維度的某個未知世界，醫(yī)生和社會科學家們一個個都穿著白大褂，心事重重地研究著一個和其他人不一樣的女孩。許多人都躲著她，認為她是個瘋子，是個不可能融入社會過上正常生活的怪胎。于是她要求科學家?guī)椭?，但是所有整容手術都收效甚微——而現在科學家們在為她的最后一次機會準備著：又一次整容手術；如果手術失敗了，她將永世如怪獸一般?？茖W家們紛紛用悲哀的語氣說著這個女孩是多么需要成為一個正常人，需要歸屬，需要愛，等等。我們在片子中看不到人物的形象，但是我們能夠聽到在這最后一次手術的過程中，身影暗淡的醫(yī)生們語氣都是緊張、不祥、怪異的，而且毫無生氣。醫(yī)生們最后宣布，手術失敗了，他們的同情顯得有些虛偽，他們說他們需要找到一個同樣畸形的男孩，只有他才愿意一直陪伴著這個怪獸一樣的姑娘。緊接著，鏡頭第一次切到了女孩的臉上：病床上的她安詳地枕在枕頭上，她的容貌有著沉魚落雁的美。鏡頭又移到醫(yī)生的臉上：那一排醫(yī)生全都面目猙獰，他們的臉都不是人的容貌，而是扭曲的、畸形的豬臉，但是也只有豬鼻子還可以辨識清楚。這時畫面漸漸淡出。
浪漫主義的最后殘余一直都妄自菲薄地匍匐在文化的邊緣，一直以差強人意的整容手術之后的形態(tài)示人。
由于要迎合那些豬鼻子的墮落，如今的浪漫主義一直在逃避，不是在歷史中逃避，而是在超自然中逃避——公然拋棄了現實和我們生活的世界。他們所描述的那些激動人心的、戲劇性的、不同尋常的一切——根據他們的創(chuàng)作理念——都是不存在的；不要太認真，我們只是寫點白日夢而已。
羅德•塞林，最具天賦的劇作家之一，一開始是一位自然主義者，他把許多爭議性的紀實事件寫進作品，完全客觀地展示各方觀點，避免個人的價值判斷，細致入微地剖析小人物——當然，他筆下的人物跟常人不同的一點在于，他們在對話中都出口成章，字字句句都經得起推敲，而“現實生活”中的人不會這樣對話，雖然他們應該這樣對話。很明顯是由于他希望給他想象力和戲劇性留有更大的空間，羅德•塞林投靠了浪漫主義——但是他在《迷離境界》中把他的故事設在了另一個維度。
埃拉•雷文的處女作（《死亡之物》）就具有相當高的水準，他最近又發(fā)表了《羅斯瑪麗的嬰兒》，這部作品得以逾越中世紀的物質標簽，直擊那個時代的內核，（十分嚴肅地）把巫術放在現代社會的環(huán)境中來描寫；原版的無沾懷胎故事，由于跟上帝相關，在當今的學術界可能被認為只是一個宗教派別的信仰而已，雷文的這部小說則圍繞著魔鬼主導的無沾懷胎的故事。
弗雷德里克•布朗是一位思維獨特的作家，他曾經實踐過許多把科幻小說轉化為關于自然或者超自然陰謀故事的點子；不過他現在已經不寫作了。
阿爾弗雷德•希區(qū)柯克，最后一位努力維持自己電影的高度和深度的制片人，由于對崩壞和恐怖的過分強調，也背離了浪漫主義。
這就是在當今的情況下，那些具有非同尋常想象力的人表達他們追求生活樂趣的方式。浪漫主義——為抗爭原始的罪惡而生，作為自信的奔涌洪流——最后卻只能在蹣跚的后人的指尖淌過，這些后人的手無不握著已經屈服于罪惡的筆。
我不是想暗示這種屈服是有意識的怯懦。我不這樣認為：現在的情況已經夠糟的了，沒必要夸大其詞。
上述的就是如今的美學界。但是只要人類存在，對藝術的需求就會存在，因為這一需求的形而上學基礎扎根于意識的本質——它一定能挺過這段非理性君臨天下、為所欲為、人們只能創(chuàng)作出低俗的藝術碎片來滿足藝術需求的時期。
社會就像個人一樣：災難可以從潛意識中降臨，但是解藥卻不能來自于潛意識。無論是對于社會還是個人，都只有知識可以創(chuàng)造出解藥，也就是只有意識充分理解的、外顯的哲學才能充當解藥。
哲學的復興何時到來，我無可奉告。任何一個人都只能找到一條道路，但是卻無法定義這條路的長度。但是有一點是確定的，那就是西方文化的方方面面都需要全新的倫理法則——理性的倫理法則——才有可能帶來哲學的復興。也正因如此，藝術比任何一個其他方面都需要新的法則。
在理性和哲學的復興之后，文學會成為第一個涅槃的鳳凰。然后有了理性價值觀的武裝，明晰了自己的本質，充滿了對自身無上的重要性的自信，浪漫主義終有它騰飛的一天。
【書籍信息】
書名：《浪漫主義宣言》
作者：[美]安•蘭德 著 鄭齊 譯
出版社：重慶出版社
出版年：2016年3月
定價：38.00元
內容簡介
《浪漫主義宣言》是安·蘭德唯一一部對創(chuàng)作、閱讀、藝術、人生與娛樂等諸多精神產物進行徹底批評和完整評論的作品集。被稱作充滿尖銳批評和辛辣諷刺的安·蘭德版“藝術與人生”，它不僅僅是解讀《源泉》《阿特拉斯聳聳肩》等作品的重要參考，也是閱讀藝術、閱讀時代大潮流的優(yōu)秀指導。書中安·蘭德認為她的時代沒有藝術，浪漫主義早已銷聲匿跡，“頂級的、純粹的、始終如一的藝術家”少之又少。在本書收錄的文章中，受到她諷刺和批評的藝術家大多獲得過諾貝爾文學獎、普利策小說獎，他們代表了那個時代的輝煌，但安·蘭德依然擔心他們所引領的藝術航向。
作者簡介
安·蘭德（1905——1982）：俄裔美國著名哲學家、文學家，客觀主義運動首創(chuàng)者，理性的利己主義思想倡導者，被譽為“美國的自由女神”，是全世界有史以來最暢銷的作家之一，是20世紀美國最為知名、小說和論著賣出冊數最多的作家、思想家和公共知識分子之一。著有《源泉》《阿特拉斯聳聳肩》等集說理性和優(yōu)美文筆于一體的近百部著作，銷售量僅次于《圣經》。
